Metamorfosi di un personaggio femminile dal ciclo troiano al Maggio Drammatico

1. Introduzione: il Maggio come forma di memoria culturale

La tradizione del Maggio Drammatico — teatro popolare cantato in strofe di ottonari, settenari e in endecasillabi, diffuso sull’Appennino tosco-emiliano e in Garfagnana — costituisce uno dei fenomeni più significativi di trasmissione orale delle narrazioni eroiche nella cultura italiana. Come ha illustrato Linda Barwick nella prefazione al libretto qui esaminato, la catena di trasmissione che connette i poemi omerici ai testi dei maggianti garfagnini attraversa oltre tre millenni: da bardi anonimi alle corti micenee, da Omero all’epica latina, da Virgilio e Metastasio ai poeti popolari dell’Appennino come Mario Pellegrinotti (1932) e Luigi Casotti «dal Bozzo» (1986).

Ogni anello di questa catena non è una semplice copia, ma una rielaborazione che risponde alle esigenze della comunità in quel momento storico: «la forza motrice», scrive Barwick, «è il desiderio di rendere il testo più rilevante per la vita contemporanea e per il pubblico moderno, pur mantenendo le radici culturali e le pratiche dell’antica tradizione». Il testo qui preso in esame — la versione in 100 stanze preparata per le rappresentazioni del 2026 in Garfagnana e Lunigiana a partire dal copione di Luigi Casotti, con adattamenti di Mariano Giannetti, Cristiana Comparini, Peter Coppo ed Enrica Dallari — rappresenta l’ultimo stadio di questa catena di trasmissione vivente.

La figura di Elena, nei suoi scostamenti e nelle sue continuità rispetto al modello omerico, offre un osservatorio privilegiato per comprendere la poetica del Maggio e i valori morali che la comunità montanara esprime attraverso questo teatro rituale.

2. Elena nell’Iliade: colpa, consapevolezza e ambiguità del destino

Elena nell’Iliade è un personaggio di straordinaria complessità, che sfugge a ogni riduzione monodimensionale. Non è semplicemente la donna fatale che ha scatenato la guerra: è piuttosto la figura in cui si manifesta nel modo più acuto la tensione tra volere divino e responsabilità umana, tra eros e logos, tra identità e appartenenza.

Sin dal Canto III, Elena appare sul grande bastione di Troia (la Teichoskopía) e descrive agli anziani troiani i capi greci, dimostrando una lucidità quasi dolorosa sulla propria condizione. Piange se stessa e la guerra che ha provocato; chiama se stessa «cagna»; invoca la morte. Questa autoconsapevolezza dell’errore — quasi un’anticipazione della tragedia greca classica — non equivale però a una libertà di scelta: Afrodite la costringe fisicamente a tornare da Paride nel Canto III, dopo che Menelao ha vinto il duello singolare. Elena non può che obbedire alla dea, pur manifestando disgusto per l’amante e per se stessa.

Nel Canto VI il celebre incontro con Ettore rivela un’ulteriore dimensione: Elena ha una stima profonda per il cognato, che contrappone alla leggerezza di Paride, e si sente complice di un disastro che non riesce a fermare. La sua sofferenza ha una qualità intellettuale: sa ciò che è successo, sa ciò che succederà, ma è intrappolata. Come osserva Gregory Nagy, Elena nell’Iliade è quasi il personaggio che conosce il testo del poema dall’interno, una figura che ha già la consapevolezza della propria mitizzazione.

Nel Canto XXIV, dopo la morte di Ettore, è Elena a pronunciare il terzo e ultimo compianto funebre: dice che Ettore fu per lei il più gentile di tutti, il solo che la difendeva dalle lingue maligne di Troia. La sua solitudine nella città che la accoglie ma la disprezza è palpabile. Omero non risolve mai la colpevolezza di Elena, né la assolve mai completamente: la tiene in equilibrio instabile, specchio di una guerra voluta dagli dèi e subita dagli umani.

Sul piano narrativo omerico, Elena è dunque: (a) strumento del piano divino; (b) soggetto che soffre la propria condizione; (c) voce riflessiva che dà al poema una prospettiva metatestuale; (d) oggetto di desiderio che non appartiene mai pienamente né a un uomo né a una città. La sua colpa è reale ma non assoluta; la sua sofferenza è autentica ma non espiata nell’Iliade, bensì rinviata all’Odissea, dove lei e Menelao vivono in una placida e quasi irreale armonia a Sparta.

3. Elena nel Maggio Drammatico: la donna che sceglie e chiede perdono

Il testo del Maggio operato da Luigi Casotti «dal Bozzo» e nella sua ultima riduzione del 2026 mantiene Elena come personaggio centrale nella prima parte della storia, ma la risemantizza profondamente rispetto al modello omerico. Le trasformazioni investono tre livelli: drammaturgico, etico e metrico-poetico.

Sul piano drammaturgico, il Maggio semplifica radicalmente la trama dell’Iliade — che è un poema sull’ira di Achille ambientato nel decimo anno di guerra — riducendola a una sequenza di duelli, compianti e tradimenti. Elena appare soltanto nella prima sezione (stanze 11-17) e nell’epilogo (stanze 97-100), con un’assenza che copre l’intero svolgimento bellico. Questo schema a dittico — fuga e riconciliazione — la trasforma da personaggio epico complesso a fulcro narrativo di un dramma morale.

Nella scena dell’incontro con Paride (stanze 11-17), la scelta di Elena è presentata in modo esplicito come atto di volontà:

Io pur t’amo follemente … / nell’istante che venisti / alma e core mi rapisti / sconvolgendo la mia mente.

Nell’Iliade, il ruolo della dea Afrodite è esplicito e irresistibile: è lei che trae Elena dall’assemblea delle donne e la costringe ad andare da Paride. Nel Maggio, invece, non compare nessuna mediazione divina nella scena della fuga: Elena agisce da sola, toglie la corona, lascia un messaggio per il marito e fugge. La colpa diventa così interamente sua — una colpa per amore, è vero, ma piena. Il Maggio opera qui una scelta etica precisa: la donna è responsabile.

Questa responsabilizzazione si accompagna, paradossalmente, a un’umanizzazione: Elena del Maggio non è la figura omerica ambigua che odia se stessa ma non può fare altrimenti; è una donna che ha scelto per passione e deve pagarne le conseguenze. Lo dice lei stessa davanti a Priamo (stanza 29):

Deh perdona, re stimato! / Fu la colpa solo mia: / io lo indussi a fuggir via, / dallo sposo e dallo stato.

Questa ammissione di colpa — del tutto assente nell’Iliade, dove Elena non si rivolge mai a Priamo in questi termini — è uno dei momenti più significativi del testo. Elena si fa carico dell’intera responsabilità della guerra, sollevando Paride da ogni accusa. È un gesto che nella logica del Maggio ha una funzione precisa: prepara la possibilità del perdono finale.

Nella sequenza finale (stanze 97-100), dopo la morte di Paride e la caduta di Troia, il dialogo tra Menelao ed Elena si svolge in tre ariette di settenari — la forma metrica più breve e musicalmente rilevata del Maggio, riservata ai momenti di alta intensità emotiva. Menelao la chiama dapprima «donna iniqua e maledetta», poi — dopo la sua supplica — la perdona e la riaccoglie. La riconciliazione è completa e senza riserve:

Voller così gli Dei, / così volle la sorte, / deh, vieni mia consorte, / sei perdonata già!

È un esito che nell’Iliade non esiste — il poema finisce con i funerali di Ettore, non con il ritorno di Elena — e che nell’Odissea è già acquisito, senza che se ne narrino le fasi. Il Maggio costruisce dunque una scena che non è né omerica né odisseica ma è produzione originale del genere, rispondente alla struttura etico-narrativa del teatro popolare: colpa → sofferenza → pentimento → perdono.

4. Cassandra come contraltare: la profezia che il Maggio introduce

Una differenza strutturale notevole tra l’Iliade e il testo del Maggio riguarda la presenza di Cassandra. Nell’epica omerica Cassandra ha un ruolo marginale nell’Iliade — è menzionata come la più bella delle figlie di Priamo e appare brevemente quando vede tornare il corpo di Ettore — mentre il suo destino profetico è sviluppato soprattutto nella tradizione post-omerica (Eschilo, Euripide, Virgilio).

Luigi Casotti introduce Cassandra come personaggio drammaticamente attivo in tre momenti chiave (stanze 15, 30, 68, 71, 74), costruendo una figura che è l’opposto speculare di Elena. Se Elena è colei che agisce per passione, ignorando o rimuovendo le conseguenze, Cassandra è colei che vede le conseguenze ma non può farsi ascoltare. Nella stanza 15 appare già durante la scena dell’adulterio e canta una quartina in forma di arietta:

L’antica profezia / davanti a me s’avvera, / ma prima che sia sera / l’Olimpo vinto avrà.

La contrapposizione Elena/Cassandra costruita dal Maggio non ha un equivalente preciso nell’Iliade, ma risponde a una logica drammaturgica tipica del teatro popolare: ogni personaggio tende ad una funzione morale univoca, e la presenza della profetessa inascoltata amplifica retrospettivamente la colpevolezza e la cecità di Elena.

5. La forma metrica come vettore di significato: ottave, quartine e ariette

Il Maggio Drammatico utilizza tre forme metriche principali, che nel libretto qui esaminato vengono usate in modo funzionalmente differenziato: le quartine di ottonari («a maggio», forma base del dialogo drammatico), le ottave di endecasillabi (per i monologhi di alta intensità, come i compianti funebri), e le ariette di settenari (per i momenti più lirici e musicalmente rilevati).

Elena non canta mai un’ottava in endecasillabo — forma riservata ai guerrieri e ai re (Menelao, stanza 47; Ettore, stanza 73; Achille, stanza 85; Priamo, stanza 81). Le sue parti si svolgono in quartine di ottonari e, nel finale, in ariette di settenari. Questa scelta metrica non è casuale: le ariette della riconciliazione (stanze 98-100) sono le uniche della storia in cui si alternano voce maschile e femminile in forma quasi antifonale, richiamando la struttura del canto liturgico e della lauda medievale.

Nell’Iliade, per contro, Elena è uno dei personaggi cui Omero assegna il tono più elevato: il suo lamento nel Canto XXIV è un thrénos formalmente equiparabile a quelli di Andromaca e Ecuba. Il Maggio opera una scelta opposta: abbassa il registro di Elena verso il lirico-musicale della riconciliazione, mentre innalza quello di Andromaca (stanza 75 in ottava endecasillabica) che nel testo di Casotti ha quasi maggiore dignità epica della stessa Elena.

6. L’introduzione di Andromaca: ridistribuzione della compassione

Nell’Iliade, Andromaca è il vero contraltare di Elena: moglie fedele, madre dolente, voce della normalità domestica devastata dalla guerra. Il Canto VI, con il suo incontro con Ettore, è uno dei momenti più commoventi di tutta la letteratura mondiale. Omero costruisce una Elena che porta la colpa cosmica e un’Andromaca che porta il dolore umano.

Luigi Casotti introduce Andromaca nel 1986 (era assente nella versione originale di Pellegrinotti del 1932) proprio per dare voce drammatica a questa dimensione di dolore autentico che Elena nel Maggio non può portare, essendo lei l’elemento perturbatore e poi redento. La grande ottava di Andromaca (stanza 75) è il momento di più alta intensità poetica del Maggio:

Ormai è vana ogni mia preghiera, / Ettore mio, il sangue versi a terra. / Il maleficio avvolge, questa sera, / tutti color che ancora sono in guerra. / La pace è ormai pallida chimera / e per vendetta atroce ecco la schiera. / Achille, non contento d’aver vinto, / vuol profanar la salma di un estinto.

Questa stanza — che non ha un equivalente diretto nell’Iliade ma ne distilla lo spirito — funziona nel Maggio come il compianto che Elena non farà mai. La ridistribuzione della compassione tra Elena e Andromaca è una delle scelte più significative dell’adattamento: Elena porta la colpa e viene perdonata; Andromaca porta il lutto e viene privata persino del corpo del marito. Il Maggio, con questa distribuzione, rispecchia valori comunitari precisi: l’adulterio è perdonabile se seguito da pentimento sincero; la fedeltà coniugale è il valore supremo, e chi la incarna (Andromaca) è il personaggio moralmente più elevato.

7. Il registro morale del Maggio e la funzione rituale del perdono

Uno degli elementi più caratteristici del Maggio Drammatico come genere è la sua funzione morale esplicita. Come ha osservato Gastone Venturelli nei suoi studi fondamentali sulla tradizione garfagnina, il Maggio non è solo intrattenimento: è una forma di pedagogia comunitaria, un teatro che rende visibili e negoziabili i valori del gruppo. La struttura del peccato-espiazione-perdono è quasi invariante nel genere, dalla Genoveffa di Brabante ai Promessi Sposi adattati da Casotti.

Nel caso della Guerra di Troia, questa struttura investe il personaggio di Elena in modo particolarmente evidente. La traiettoria drammatica — amore adultero → fuga → catastrofe bellica → vedovanza (di Paride) → supplica → perdono → ritorno a Sparta — è una versione amplificata della struttura narrativa del genere. Il finale è necessariamente una riconciliazione: il Maggio non può terminare con la condanna definitiva di un personaggio che ha già sofferto e si è pentito.

Questo meccanismo ha una chiara radice nella cultura religiosa della comunità cattolica montana: il pentimento sincero ottiene sempre il perdono. La frase di Menelao — «Voller così gli Dei, così volle la sorte» — è al contempo una giustificazione teologica (il destino voluto dagli dèi) e un’assoluzione morale. Il sincretismo tra pantheon pagano greco e struttura perdonante cristiana è tipico del Maggio e non deve sorprendere: è la stessa logica per cui nei Maggi di soggetto sacro i personaggi biblici parlano in ottave simili a quelle degli eroi troiani.

Nell’Iliade non c’è un equivalente di questa struttura perdonante. Omero non perdona né condanna Elena: la sospende. Il poema ha un’etica agonistica in cui la colpa non si espia ma si paga con il dolore e con la memoria. La catastrofe di Troia non è una punizione divina dell’adulterio di Elena ma il dispiegarsi di un destino che gli dèi hanno voluto per ragioni cosmiche (la volontà di Zeus, la promessa di Afrodite, il giudizio di Paride). Elena è lo strumento, non la causa profonda.

8. Vocalità, corporalità e performance: Elena sulla scena del Maggio

Una dimensione che l’analisi testuale rischia di trascurare è quella performativa. Il Maggio è prima di tutto canto: i maggianti non recitano ma intonano, con una vocalità che appartiene alla tradizione della polifonia appenninica e che Linda Barwick ha studiato sistematicamente nelle sue registrazioni degli anni Novanta. Elena nel Maggio è un ruolo vocale oltre che drammatico.

Nella versione originale di Pellegrinotti (1932) non vi era nessuna donna maggiante: Elena era cantata da un uomo. L’introduzione di cantanti femminili — prima Emma Pancetti nel 1986 nella versione di Casotti, poi Alda Nobili nel 1998, e nei decenni successivi altre interpreti — ha modificato radicalmente la ricezione del personaggio da parte del pubblico. La vocalità femminile nella scena della fuga (stanze 13-17) e soprattutto nella scena del perdono (stanze 98-100) ha una carica emotiva che il testo scritto da solo non restituisce.

Il fatto che il libretto del 2026 sia stato progettato per permettere la partecipazione di più donne maggianti (con i nuovi personaggi della Dea Teti e l’ampliamento di Cassandra e Andromaca) riflette una dinamica documentata anche altrove nel teatro popolare: la progressiva partecipazione femminile trasforma non solo l’organizzazione della compagnia ma la semantica dei personaggi stessi. Elena, cantata da una donna, smette di essere una proiezione maschile della femminilità pericolosa e diventa un personaggio più pieno, capace di portare emozioni che la vocalità maschile non poteva esprimere con la stessa immediatezza.

9. Conclusioni: una tradizione che trasforma ciò che trasmette

Il confronto tra la figura omerica di Elena e quella del Maggio Drammatico garfagnino rivela una catena di trasformazioni coerenti e significative. Il Maggio semplifica la complessità psicologica omerica, ma non la impoverisce: la riorganizza secondo una logica etico-drammatica diversa, rispondente alle esigenze di un teatro comunitario che deve essere al tempo stesso compreso, cantato, e moralmente produttivo.

Elena nell’Iliade è ambiguità irrisolta: strumento divino, vittima consapevole, voce metatestuale. Elena nel Maggio è traiettoria: da donna che sceglie liberamente di sbagliare, passa attraverso il dolore della catastrofe che ha causato, e ottiene infine la reintegrazione nella comunità attraverso il perdono. Questa Elena è meno complessa ma non meno vera: è il personaggio che la comunità montana del Maggio riconosce come tale, in cui riconosce i propri valori sulla colpa, il pentimento e la misericordia.

La tradizione del Maggio, come ha scritto Barwick, non è un museo: è un organismo vivente che «mantiene le radici culturali e le pratiche dell’antica tradizione» mentre le adatta continuamente alla vita presente. Il fatto che nel 2026 i Cantori dell’Antico Maggio della Garfagnana abbiano scelto ancora una volta la Guerra di Troia — dopo le versioni del 1978, 1979, 1986, 1996, 1998, 2001, 2002, 2003 e 2007 — è la prova che questa storia, e questa Elena, continuano a parlare a una comunità che si riconosce in esse.

Elena di Troia, nata tre millenni fa sulle labbra di bardi micenei, vive ancora sulla scena di un prato in Garfagnana, cantata in strofe di ottonari, settenari e endecasillabi da una donna di montagna davanti a un pubblico che la conosce da sempre.

Note e riferimenti

Testo primario: Luigi Casotti «dal Bozzo», La Guerra di Troia (1986), nella riduzione dei Cantori dell’Antico Maggio della Garfagnana (2026), a cura di Mariano Giannetti, Cristiana Comparini, Peter Coppo, Enrica Dallari. Libretto con prefazione di Linda Barwick (Università di Sydney). Gorfigliano: Museo dell’Identità dell’Alta Garfagnana, 2026.

Fonte omerica: Omero, Iliade. Si fa riferimento in particolare ai canti III (Teichoskopía e duello Paride-Menelao), VI (Ettore e Andromaca; Elena ed Ettore), XXIV (compianto per Ettore).

Sul Maggio Drammatico: Gastone Venturelli (a cura di), La Guerra di Troia. Maggio Drammatico. Centro Tradizioni Popolari della Provincia di Lucca, 1978/1979/1983. — Linda Barwick e JoAnne Page, Gestualità e musica di un Maggio garfagnino: «I Paladini di Francia». Assessorato alla Cultura della Provincia di Lucca, 1994. — Maria Elena Giusti (a cura di), I Promessi Sposi. Centro Tradizioni Popolari della Provincia di Lucca, 2013.

Su Elena nell’epica: Gregory Nagy, The Best of the Achaeans. Johns Hopkins University Press, 1979. — Luce Irigaray, «Helen’s Crisis», in Between East and West, Columbia University Press, 2002. — Giulio Guidorizzi, Il mito greco. Vol. II: Gli eroi. Mondadori, 2012.

Registrazioni storiche: Le registrazioni di Linda Barwick della rappresentazione della Guerra di Troia (Viano, 1998) sono conservate presso PARADISEC, Università di Sydney: https://catalog.paradisec.org.au/repository/LB2

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